Fue la noche en que decidimos morir, sentados en la terraza del Wepler, el preferido de Henry Miller, frente a la Place de Clichy. No me acuerdo si lo decidimos a la vez o si fuiste tú la de la idea. Sí, así fue, porque yo más tarde hice la analogía con Eva en el Jardín del Edén, eras una nueva Eva que nos sacaría del infierno. Sobre el Jardín del Edén no se te ocurrió hacer otra cosa que tararear in-a-gadda-da-vida, que no todos saben que significa eso: «in the garden of eden». Por eso fue que seguimos la ronda en el Entracte, donde Jacques tiene siempre música de los sesenta. Tu amigo el pintor ya estaba borracho, te lo aseguro; lo que pasó después nada tiene que ver con el trago que se tomó con nosotros.

Poco nos importaba, porque habíamos decidido morir y hacer de nuestra muerte un cortometraje que nos traería fama póstuma, como suele y debe ser la fama ya que la que se cosecha en vida lo vuelve a uno un idiota más importante que los otros, «le roi des cons», como dice Brassens. Era primavera. La chica aquella, la polaca, me miraba insistentemente y se me acercó mientras tú bailabas con el viejo verde y me dijo algunas cosas acerca de algo que he olvidado completamente, con esa clase de olvido que cumple su labor con eficiencia, como debería ser el olvido en que se dejan muchas ideas que deciden volver sin pedir permiso en cualquier momento. Eso fue quizás lo que nos pasó a ti y a mí, ahora que lo pienso: nos acordamos.

Decidimos que el 17, aquel barrio, sería el escenario perfecto. Matilde apoyó la idea porque 17 es el número de la estrella del tarot. Y empezamos a rodar. Me siento idiota relatando lo que vivimos pero se me hacía inverosímil ponerlo en tercera persona, como si fuera un relato de ficción: hemos jurado no hacer literaura con la vida sino vida con la literatura y nunca hemos roto un juramento, salvo el de morirnos a la vez aquella noche de luna llena. Pero vendrán otras lunas llenas y todavía estamos vivos, por lo que aún seguimos a tiempo de morir juntos y por eso he decidido escribirte.

Quiero cambiar un par de cosas en el guión del documental: primero creo que no deberíamos limitarnos al 17 por mucho que esté allí la iglesia donde iba Verlaine, con esa Virgen tan hermosa en cuya cabeza una mañana, cuando ya te habías ido, se posó para mi una paloma despreocupada y coqueta, que parecía esperar que le tomara una foto. Me pasaron muchas cosas así en ese tiempo que vino después de que no morimos por el momento. No sé si conviene contarlas. Lo cierto es que, como te decía, la película podría seguir hacia arriba, hacia Montmartre. Pasaríamos por la Rue des Abesses sin subir al Sacré Coeur porque sería de mal gusto y pensarían que se trata de un documental turístico. Pienso que debe ser todo lo menos turístico que se pueda, es justamente por eso que el barrio importa poco, lo que cuenta es que aparezcan los personajes cuando deben aparecer y desaparezcan a tiempo, lo que es también fundamental. Finalmente el filme es sobre nosotros dos y los demás son los invitados y no los protagonistas. Invitaremos, como ya habíamos dicho, a Rimbaud, para poder hacer la toma que imaginamos desde la Canción de la Más Alta Torre (creo que la Tour Saint Jacques servirá como locación) y a Boris Vian para que toque un solo de saxo en la escena que transcurre en Montparnasse. Ya dijimos que no invitaremos a ningún existencialista, aunque tú habías sugerido a Camus... A Brel hay que invitarlo, aunque sea belga, y a la Piaf, por supuesto. ¿Tienes todavía la letra que habías sugerido para «La mort en rose»? La lista es larga y está todavía por ahí: Breton, Artaud y todos los surrealistas menos Aragon, los dadaístas, los pintores: Modigliani primero, porque te parece guapo, y Camille Claudel para que baile conmigo, así no habrá celos.

Y sobre el montaje quería decirte que estamos de acuerdo en que no debe ser lineal ni narrativo en el sentido estricto porque para estrictas las institutrices y los empleados de aduana, con la honrosa excepción del Aduanero Rousseau. Lo que quiero decir es que el ritmo debiera tener tanta importancia como la melodía, que en este caso es la historia misma y la mezcla de nuestros dos poemas, que ya quedamos en que no parecerían un diálogo pero tampoco dos monólogos yuxtapuestos.

Para darte un ejemplo te cuento una pequeña secuencia que imagino: la cámara entra por la Rue des Écoles desde Saint Germain hacia arriba, es de noche y seguimos a una jovencita que camina sin prisa. De pronto sobreimprimimos imágenes de la misma calle con las barricadas en el 68 y volvemos a la noche plácida. Vamos ahora más atrás y tenemos a Rilke en los tiempos de los Cuadernos de Malte, con su cara de miope asombrado y encandilado y sobre un texto suyo comienza tu voz: «La días de luna llena...» Tienes que enviarme el poema completo, porque nunca me lo diste. Bien. La música que hizo Colas es pasable, aunque como sabes le dije que el tono tecno debía desaparecer como va a pasar la moda tecno, porque nuestra película es para una posteridad que al menos debe durar una semana en cartelera y entrar en la programación de las salas independientes para que alguna vez la vean los chiquillos que aún no nacen y sepan que se hacía cine y poesía también en esta época y no sólo cuando la Nouvelle Vague o cuando El perro andaluz y los experimentos de Debord.

De Godard, no me hables: no pienso empezar a discutir contigo antes de verte.

El punto principal es que no parezca un spot publicitario como todas las películas de Stone. Sé que hay méritos en ellas, no te pongas así; estoy simplificando para que el ejemplo se entienda. De acuerdo, no mencionaré a nadie más. Hablemos de nosotros, de lo nuestro y del corto.

Yo, por ejemplo, que estoy ahora tan lejos de París y que hace un momento te llamé por teléfono y hablé largamente con tu contestadora, iría cuando el plan de rodaje esté listo, porque no pienso volver sino a filmar o a morir, o a las dos cosas.

Primero nos amaremos. No, no haremos una escena como la de Lennon y Yoko, es de pésimo gusto. La única toma en la que saldremos juntos será cuando caminemos por Père Lachaise y filmemos la tumba de Baudelaire montada en post-producción al lado de la de Jim Morrison. Me acuerdo, aunque no para imitarla, de la escena del cementerio en Easy Rider, después de tomar el ácido. El cementerio es inevitable, aunque yo preferiría morir en el mar, como ya te había dicho. Podría ser en el Caribe con el fondo de un son, o en el Mediterráneo con una canción napolitana.

Pero no pensemos en el final todavía, porque entonces nos encasillaremos.

Por el momento lo más importante es que nos veamos. ¿Podría ser en el Bistrot des Dames?

Tengo muchas cosas que decirte, porque si no vivimos nuestra muerte no tendrá mucho sentido ni tendrá impacto el cortometraje. No hay prisa por llegar a Itaca, como decía Cavafis. Sí, fue de eso de lo que nos acordamos cuando suspendimos la filmación aquel día. Pero si recordamos eso también podemos olvidarlo, como decía antes. Olvidar Itaca, olvidar que el filme debe llegar a un desenlace, seguir rodando y rodando, hacer del canto de esta época un canto rodado. Como el de León Felipe en el que se inspiró Bob Dylan. Disculpa que sea tan y tan fastidioso con las citas, pero pienso enviar esto al productor para que comience a trabajar y en las citas está la clave de algunas cosas de las que hemos hablado en materia de imágenes y audio. Es un papel de trabajo. El papel de trabajo para preparar la noche en que decidimos morir.